#5

«Desde el punto de vista del otro, el monstruo eres tú». Esta frase atribuida a Daniel Defoe podría ilustrar el contenido de este gran libro de Richard Matheson. Matheson es un maestro de la creación de atmósferas literarias que no esconde su arte ni en la primera página, donde cada frase aguza la intriga hasta que el lector sufre un martilleo insoportable de preguntas que solo se contestan en parte en la siguiente página, pero solo para crear nuevos interrogantes. Como todo gran escritor, Matheson sabe que la literatura no es una respuesta a nada y que se ocupa solo del ámbito que la novela puede tratar: las paradojas terminales de la existencia humana, y la que vive Robert Neville es de aúpa. Incito al lector a que simplemente ojee la primera página: a que se pregunte por qué están puestos ahí esos espejos, por qué ese hombre ha eliminado el arte, la música, todo lo que hace deseable la vida y lleva una vida someramente funcional. A muchas personas de las nuevas generaciones les sonará más la película con Will Smith, pero lo cierto es que tiene tan poco que ver como la película El gran Gatsby con El gran Gatsby de Scott Fitzgerald. No cuento más, el libro os espera.

#2

LAS COSAS DE PHILIP ROTH

Si hacemos caso de la máxima de Milán Kundera, «la novela es el terreno de las paradojas terminales de la existencia, un ámbito que ni la política, ni la psicología, ni ninguna teoría sociológica puede explicar, un terreno que tiene por objeto volver a formular preguntas que ahondan en la incertidumbre y liviandad del ser sin contestarlas en absoluto» habría que ir pensando en agradecer, al menos, con un premio Nobel de las letras el ímprobo y titánico esfuerzo de Philip Roth. Una relectura de Pastoral americana te deja atónito por su frescura y profusión e inmediatamente te incita a acercarte a las apasionantes cosmogonías erigidas desde la mediocridad y el auto-engaño de El teatro de Sabbath, La mancha humana o Me casé con un comunista. ¿Cómo lo hace Philip Roth para contar básicamente la misma historia, relatar las vivencias de los mismos o parecidos personajes, y seguir manteniendo el interés en sus letras? Parece que una extraña habilidad secunda los magistrales hilos narrativos de Roth con un campo electromagnético que oculta con frazadas de energía el interior de sus personajes, y cuanto más nos acercamos a ellos, más se insinúa que hay en el interior, pero menos se muestra, hasta que descubrimos al final que ni siquiera el narrador identificado (generalmente su alter ego Nathan Zuckerman) sabía tanto como creía saber.

Es cierto que esta selección de lectores altera (e irrita) a una gran parte de la crítica literaria, y en Estados Unidos (como en cualquier democracia liberal bajo la égida del capitalismo de mercado) la literatura no es impermeable a las necesidades de las grandes editoriales. Pero si esta vuelta de tuerca literaria es tan evidente (y reconocida) en autores como Juan Carlos Onetti o Henry James, en Philiph Roth, por más que se ha leído muchos de sus libros incluso más de una vez, uno sigue esperando... que el final sea otro; que el protagonista madure, que los problemas prostáticos no impliquen un descenso de la libido masculina, etc. A Philiph Roth no es fácil verle el artificio, porque los contrapuntos psicológicos están utilizados con una sutilidad tan sublime que el lector espera que el equilibrio y la simetría se apoderen de las vidas de sus personajes cuando son tan marginales e interesantes como Henry Sabbath, o que la vida les golpee con dureza cuando son tan mediocres, triunfadores y peligrosos como el Sueco Levov. Vapulear la emotividad del lector de esa manera es lo que se llama pericia de escritor.

Equilibrios y desequilibrios que se deleznan cuando al cerrar sus libros uno se queda tan tonto o más de lo que estaba antes de leerlo: la poderosa corriente que fluye de su literatura tiene algo de faulkneriana, uno solo puede quedarse perplejo y asentir ante lo que se le viene encima: «¿Y no será que las cosas son más complicadas de lo que tú crees?». Es algo que se olvida muy fácilmente, sobre todo en una sociedad en la que ante cualquier pregunta surgen diez psicomagos, veinte políticos, cuarenta y cinco taxistas y algunos catedráticos en religión y economía más para exponer respuestas fáciles que contentan a todos.

El Sueco Levov de Pastoral, el comunista iracundo Ira Ringold, son un eneatipo magistralmente trazado por Roth de decadentes idealistas que pululan por sus páginas rindiendo culto al monismo de la idea: son aparentemente buenos, no dudan, creen que todo es explicable, todo es racional y abarcable. Hasta que la violenta realidad golpea altanera sus convicciones, que pasaban por naturales, y de repente se revelan como un acto más de la socialización ideológica que los tenía confundidos.

#2

¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?

Raymond Carver no es un autor de «realismo sucio», como se empecina la crítica en etiquetarlo. Raymond Carver no es un autor que se pueda etiquetar, tal como sucede con el mejor Flaubert o Tolstoi. En este libro encontramos ejemplos de maestría narrativa a lo Chéjov, confiriendo importancia al detalle hasta el extremo de que si un clavo aparece en el primer párrafo, el protagonista debe ahorcarse de ese clavo, aunque los clavos de Carver suelen ser la incomunicación, lo tangencial, lo somero, la fugacidad. Pero también acercamientos a la receta borgiana o quiroguiana: «Lleva al personaje de la mano como si no supieras lo que va a ocurrirle, sin ver otra cosa distinta a lo que él ve». Aunque se aprecian también, en las dos vertientes que no son del todo antagónicas, las tres consignas de Cortázar para el relato corto (significación, intensidad y tensión) más los consejos de Poe sobre la unidad de impresión del relato. ¿Qué hace único a Raymond Carver con todo este acervo literario bajo sus pies? La pasmosa facilidad que tiene para graduar la distancia entre él y sus personajes, apenas se mete en su interior y siempre nos enteramos más siguiendo la acción literaria que la psicología desvelada. Y cuando se mete dentro… es para echar a correr. Puede cambiar del narrador protagonista al narrador testigo como si se pasara del rubio al negro (no soy fumador, así que no sé cuán difícil es), un narrador interno graduado con aparente objetividad nos cuenta todo de sí mismo hablando pestes de terceros, una narradora externa a la historia nos convence de lo que a ella le interesa… para después suicidarse. La sensibilidad que va desplegando en gradaciones, según corresponda a cada personaje elegido, no se detiene en la construcción de personajes esféricos o dimensionados, va tan allá como en El padre, donde se nos narra la historia de la socialización (y se aísla la figura del creador al margen de la sociedad intolerante que no consiente un ápice de libre albedrío, en este caso matriarcal) en solo una página y media, o en Recolectores, donde se explican los rudimentos de la escritura, de la observación, de la utilización del detalle y el objeto pergeñando una gloriosa poética a través de un (aparente) vendedor de aspiradoras y un (aparente) comprador desinteresado; no digamos ya en Gordo, relato que abre el libro, donde se engendra ese proceso empático tan difícil de narrar de forma verosímil en literatura en el que el agresor (o depredador) acaba identificándose con la víctima: hasta el gran Tobías Wolff bebe de estos artificios que tan poco se notan o tan bien diseñados están. Tres rosas amarillas, Catedral o De qué hablamos cuando hablamos de amor son otras tantas obras sublimes que han abierto el camino a la literatura del siglo XXI.

#1

¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?

Raymond Carver no es un autor de «realismo sucio», como se empecina la crítica en etiquetarlo. Raymond Carver no es un autor que se pueda etiquetar, tal como sucede con el mejor Flaubert o Tolstoi. En este libro encontramos ejemplos de maestría narrativa a lo Chéjov, confiriendo importancia al detalle hasta el extremo de que si un clavo aparece en el primer párrafo, el protagonista debe ahorcarse de ese clavo, aunque los clavos de Carver suelen ser la incomunicación, lo tangencial, lo somero, la fugacidad. Pero también acercamientos a la receta borgiana o quiroguiana: «Lleva al personaje de la mano como si no supieras lo que va a ocurrirle, sin ver otra cosa distinta a lo que él ve». Aunque se aprecian también, en las dos vertientes que no son del todo antagónicas, las tres consignas de Cortázar para el relato corto (significación, intensidad y tensión) más los consejos de Poe sobre la unidad de impresión del relato. ¿Qué hace único a Raymond Carver con todo este acervo literario bajo sus pies? La pasmosa facilidad que tiene para graduar la distancia entre él y sus personajes, apenas se mete en su interior y siempre nos enteramos más siguiendo la acción literaria que la psicología desvelada. Y cuando se mete dentro… es para echar a correr. Puede cambiar del narrador protagonista al narrador testigo como si se pasara del rubio al negro (no soy fumador, así que no sé cuán difícil es), un narrador interno graduado con aparente objetividad nos cuenta todo de sí mismo hablando pestes de terceros, una narradora externa a la historia nos convence de lo que a ella le interesa… para después suicidarse. La sensibilidad que va desplegando en gradaciones, según corresponda a cada personaje elegido, no se detiene en la construcción de personajes esféricos o dimensionados, va tan allá como en El padre, donde se nos narra la historia de la socialización (y se aísla la figura del creador al margen de la sociedad intolerante que no consiente un ápice de libre albedrío, en este caso matriarcal) en solo una página y media, o en Recolectores, donde se explican los rudimentos de la escritura, de la observación, de la utilización del detalle y el objeto pergeñando una gloriosa poética a través de un (aparente) vendedor de aspiradoras y un (aparente) comprador desinteresado; no digamos ya en Gordo, relato que abre el libro, donde se engendra ese proceso empático tan difícil de narrar de forma verosímil en literatura en el que el agresor (o depredador) acaba identificándose con la víctima: hasta el gran Tobías Wolff bebe de estos artificios que tan poco se notan o tan bien diseñados están. Tres rosas amarillas, Catedral o De qué hablamos cuando hablamos de amor son otras tantas obras sublimes que han abierto el camino a la literatura del siglo XXI.

#1 Una estupenda forma de utilizar el reclamo de la escritura y el metarreclamo del taller de narrativa dentro del mismo libro: todos los clichés, eneatipos psicológicos y lugares comunes de la literatura puestos a secar al sol hasta que exudan... cosas como esta (el escrito es mío, no de Willet):

CÓMO SER UN MAL ESCRITOR/A EJERCICIO PRÁCTICO CON SOLUCIÓN DEL TALLER DE NARRATIVA
Piensa en todos los sobrentendidos que se puedan dar entre el lector y tú. Escríbelos. Después intenta publicarlos y oféndete si no lo consigues. Piensa que el lector es estúpido y debes explicarle todo lo que pasa: ve más allá, intenta explicárselo con chascarrillos, refranes, todos los lugares comunes y tópicos que se crucen en tu vida o que se escondan en lo inconsciente colectivo (es útil asignarle un papel determinado a un género o a una etnia). Utiliza todos los chistes que se te pasen por la cabeza para amenizar tu escrito, sitúa narraciones breves que tampoco te hayan publicado en el pensamiento de tus personajes, aunque no tengan mucho que ver con la narración. Reitera una y otra vez la idea principal del libro hasta conseguir cierta sensación de mareo o náusea. Intenta que tu prosodia se vea lastrada por multitud de comas, puntos y comas o dos puntos, es fácil conseguirlo si introduces una pausa o un símbolo diacrítico cada tres o cuatro vocablos. ¿Difícil? Vamos a verlo.